赞美自己编歌唱的生命

特邀推荐人：  张新颖  （复旦大学中文系教授）

     《太阳下的风景》，黄永玉的第一本散文集，最初是一九八三年香港三联书店出版的，第二年天津百花文艺印行大陆版。此后有多个版本。我拿到二〇一九年上海人民出版社的新版，又重新读了一遍，生出一些年轻时候没有读出来的感受。

     这之后黄永玉的写作持续不断，而且愈发丰沛不羁，回过头去看，这本书就有了开启的意义，它所蕴含的多种主题和各样因素，在此后不断地重现、强化、变奏、推进，从而连接、汇合成更为阔大同时也更加入微的“太阳下的风景”。

     譬如其中的一种类型，写有交往的前辈，《往事和散宜生诗集》、《太阳下的风景》等，不仅本身已经成为名篇，而且触发了写作同类作品的机制，勾连牵引、循声呼唤出后来结集为《比我老的老头》的系列文章。

     《太阳下的风景》这一篇，沈从文看过，说：“黄永玉文章别具一格”，和他自己以前介绍黄永玉木刻的文章《一个传奇的本事》“同看”，“会明白我们两代的关系多一些，也深刻一些。”说到这两个人和他们的故乡，《太阳下的风景》结尾一段文字，因常被引用而为人熟知、引人遐想和回味：“我们那个小小山城不知由于什么原因，常常令孩子们产生奔赴他乡献身的幻想。从历史角度看，这既不协调且充满悲凉，以至表叔和我都是在十二三岁时背着个小小包袱，顺着小河，穿过洞庭去‘翻阅另一本大书’的。”

     写作这类文章的机制是什么呢？刘绍铭说黄永玉，借用了两句英语，一，“非笔之于纸公之于世不可（this story must be told）”；二，“I am the person who must tell it. 要说此故事，普天之下，除了区区，还有谁可胜此重任？”、“他记聂绀弩、林风眠、李可染和张乐平等人的文字，都显露了I am the person who must tell it的承担。”、“黄永玉的师友篇，就是这种‘舍我其谁’的信念和‘当仁不让’的精神驱使出来的成果。文字粗犷，散发着一股‘蒸不烂、煮不烂、捶不扁、炒不爆’的顽强生命力。”

     我这次重读，感触深的，更增加了一些不那么被人常常提及的文章，或许是因为不起眼、不那么浓笔重彩吧，以前竟没有留下特别的印象。现在却受到难以言说的震动。

      比如，《江上》，还不到一千字。写某年坐船从汉口到重庆，半夜，船舱外过道上忽然唱起歌来，一个接一个唱。天亮后看到，八九个十六七岁的女孩子，带着挑子坐在过道里，有说有笑，小喜鹊一样叽叽喳喳。吃午饭时候他发现，女孩子们吃的是没有菜的白饭，于是说：“来一点豆瓣辣椒，怎么样？”“要得嘛！”就这样，与这群“修理地球，上山下乡”的女孩子熟悉了——

她们原来是每人挑着一担柴和一小包衣服的。

“一个人一担柴到重庆去？”我问。

……

“是的，爸爸妈妈都在重庆。回家过年嘛！”

“回家过年，就挑那么一担柴？”

“你说嘛！又不去外国旅游买纪念品。不带柴带啥子嘛？”

“嗯！”我的话看样子要问完了，“——这一回，你们都回家过年了！”

“也有没有回去的。”

“为什么没有回去呢？没有钱？你们不帮帮，大家凑几个？”

“没有钱，也没有裤子……”

“什么？”我当时没有听清，“没有什么？你们刚才说……”

“没、有、裤、子！”

我好像忽然听到一声霹雳，几乎停止了呼吸，很久才发现汗水已经湿透全身。

      这样简单的场景、质直的对话，聚集起那么多东西，让它们同时在场：一群涉世未深的女孩子，被荒谬的时代安排与束缚，在荒芜贫瘠中成长，既“懂事”又不觉，青春顽强地勃发；一个经历过风雨磨难的中年人，遭遇这个情景，遭遇这个情景中隐现的个人、时代、历史，猝然涌起尖锐的感受，疼痛、怜悯与爱……这些同时在场的东西纠缠在一起，都在发力。黄永玉同时听见了、看见了这一切，写下了这一切。这样的文字所呈现出来的现实、思想、感情，不是单一指向的；而在根本上，黄永玉站在生命这边，赞美自己编歌唱的生命：

她们在继续说笑着，那么好看而快乐的孩子们啊！

江面上闪着模糊的光点，船走得那么那么慢，我勉强抬起了头：

“那些歌，昨天半夜那些歌——”我问她们，“哪里学来的？”

“咋子？是我们自己编的。”

“自己编的？……”

“好听不好听嘛？你说！”

我衷心地，像父亲赞美自己的亲生女儿一样：

“好啊！你们真好啊！”

（以下为诵读文字）

    艺术创作要考虑空间的功能性，即一定距离内的充分的感观效果。

    电影是这样，戏剧、音乐、造型艺术也是这样，都有这种要求。

    我们的祖先前辈很懂得这个道理，他们把这种艺术上的技巧处理得层次分明。外国的里手行家对这门技巧也搞得很有经验。只可惜，有时候我们把它忘记了，或者是不够重视，使得我们的艺术做得很高明、很讲究，却用得不是地方，白费了力气，效果不好。

     过去，故乡有一种叫作“大戏”的戏剧，在野地和广场演出，上万人看，甚至还有周围几个县和边境以外的邻省的人赶来凑这个热闹。场面自然是很大，沸腾的艺术气氛是无与伦比的。在七月的大太阳下，台上台下一气呵成，从没有给人松场和稀落的记录。晚上，十来架高挂的“松明”照亮半边天，上万人颠簸在情感的海洋里，在沸腾、呼啸……

    我一直在追溯它，是什么魔法魅力牵系着上万观众的心灵呢？

    说透了，就叫作技巧。   

    你不单看见了艺术，并且雷霆似的指挥才能震撼着舞台上下和周围山谷。不管是演员或观众，你都身不由己，听从摆布。一种威势在抠着人心，让你沉浸于浓稠的烈酒里……

    歌唱的音调，高亢而不尽的延长。

    动作，博大而沉重，缓慢而肯定。

    伴奏和音乐衬景如无声的水随山移。忽然，奔放的合奏开始，那种撕裂似的愤怒和疯狂的欢乐，从一个极大的侧面又掀起观众另一种沉睡着的感情……乐器：鼓，是整张牛皮绷的；锣大如簸箕；钹大如箩筐；各种巨型唢呐。这一切配备、安排，加上山野习气的论生死，论道义，论爱情，论悲欢的激情故事……

    你完全可以相信，这个成功不单只在剧本身上了，不单只在演员身上了。它一切措施只为这个“广场”，为了这个特定的空间的功能性。他那本账，是连观众的情绪也算在里头的。

    换一个环境，那办法又得是另一个样子。

    另一种戏总是在寺庙的戏台上演唱的，剧本来自演义说部，乐鼓伴奏属于正统，演唱可以细细品味。

    剧目有折子戏和连台戏。演员们在这里的表演，由于距离缩短，观众的眼光敏锐而细致了，也苛刻了，感受也比较冷静，他们用长时间的耐心来接受剧中有关中国历史和情感的教育，尽管对个别演员某些演技唱腔提点意见，但从来就习惯而且欣赏这种格局、程式。

    这里不再出现大手大脚的缓慢的动作，不再听到无限延长的激情的唱腔，喧天的伴奏由清新的锣鼓加丝弦所代替。

    每到年底，一种借“完傩愿”酬神祭的形式的戏剧“阳戏” 出现了。任何一家出得起三四天饭费，津贴一点酒钱和微薄酬劳的人家，都可以举办一次这种演出。

    这是一种小型的江湖流浪剧团的专业演出。在某一家的天井里搭一个两张双人床大小的戏台，高不盈米，几个人组成小乐队就在旁边吹弄起来。演员们打扮成大家既能理解也能谅解的简陋的角色，轻轻松松地上场了。由于台上台下彼此熟悉，或者原是熟人，还不到剧情的深入发展，加上一点点插科打诨，就已打成一片，浑为一体。脚本情节又原是大家背得出来的，只不过借这么种特定的场合联系，加上一点音乐的节奏，笑闹在一淘。

    主人的原意不过是一年的辛苦劳动之后取得一点欢乐的余韵，所以对这种超乎常规的小小动乱，采取了容忍和赞赏的态度。

    我的一位久别故乡的长辈参与了一次这种活动，回家禁不住老泪滂沱，泣不成声，他竟然给这种温暖的风情感动了。

    三种戏剧方式，都各有自己的脉络和面目，观众们清醒于前后三者的区别而愉快地接受了这种层次。